La capella partida

No hi ha res més dolorós per a una obra d’art que la separin del lloc on va ser creada. I encara més tràgic és que l’esmicolin en trossets que es dispersen arreu per no retrobar-se mai més. Al llarg de la història, i per diferents motius, no sempre honestos, l’art ha sofert contratemps que l’han allunyat dels seus emplaçaments originals i que l’han desmembrat. Museus i col·leccions privades estan plens de versos solts que al seu dia van formar part d’un grup integrat en un espai que els donava sentit. Tornar-los a ajuntar és, en la major part dels casos, una missió impossible.

La capella Herrera d’Annibale Carracci la van partir en dues meitats. Les vint pintures murals que l’artista barroc bolonyès va gestar per a aquest oratori de l’antiga església de Sant Jaume dels Espanyols de Roma se les van repartir Barcelona i Madrid. A la ciutat eterna en va quedar un únic rastre. I tres es van perdre. Ja tenim l’embolic muntat. Un embolic que fa gairebé dos segles que dura.

Però el reagrupament està a punt de fer-se realitat. El Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) i el Museu del Prado estan preparant una gran exposició que restituirà la unitat a aquesta galeria de frescos, nou dels quals es conserven al museu barceloní i set, al museu madrileny. El fragment que no es va exiliar d’Itàlia també es reunirà amb la seva família artística. I hi ha esperances de localitzar els quadres extraviats. Queden dos anys per acabar de resoldre el trencaclosques. La mostra s’obrirà al Prado l’estiu del 2020 i després s’ha de veure si anirà primer a Barcelona o a Roma. Hi ha molta expectació.

Però què és, o què era, la capella Herrera? Els especialistes han avançat força en el seu coneixement, però queden buits importants.

Roma, albors del segle XVII. Un banquer castellà, Juan Enríquez de Herrera, encarrega a Carracci un cicle pictòric dedicat al sant franciscà Diego de Alcalá, a qui havia encomanat la salvació del seu fill malalt, que es va recuperar. El noble va comprar un espai a l’església nacional d’Espanya, situada a la plaça Navona, per construir aquesta capella d’ofrena, que va erigir l’arquitecte Flaminio Ponzio. I per decorar-la va contractar el pintor més famós, just quan havia culminat la seva obra mestra, el Palau Farnese, fita de la pintura al fresc després de les genialitats de Miquel Àngel i Rafael.

“Carracci era l’artista dominant, el que tothom es disputava, i no pas Caravaggio, coetani seu, llavors marginal per la seva proposta tan rupturista, però en canvi avui mundialment molt més conegut i reconegut. Caravaggio sempre va tenir en alta consideració Carracci, que sense sortir de la línia oficial també va ser innovador”, remarca Joan Yeguas, conservador de les col·leccions de Renaixement i barroc del MNAC, que a principi d’aquest any van estrenar nova presentació.

La capella Herrera, o millor dit la meitat de la capella Herrera, és un dels tresors dels fons d’època moderna del museu de capçalera de l’art català. Als visitants, però, més enllà de meravellar-los la seva excel·lència artística, els queden lluny les seves vicissituds i el munt d’enigmes que custodien. Un debat etern que plana sobre aquest conjunt és la seva autoria. Si bé Carracci el va dissenyar íntegrament (i la cosa bona és que s’han preservat pràcticament tots els dibuixos preparatoris, disgregats arreu, del museu del Louvre al castell de Windsor; també s’aplegaran en l’exposició), va participar més aviat poc en la seva execució, que es va dur a terme entre el 1604 i el 1607.

En ple procés de treball, va tenir un atac de cor i va haver de cedir la realització dels frescos als seus col·laboradors, principalment Francesco Albani, el de més confiança. El vigorós pinzell del mestre, doncs, no és present en tots els panells. “Però el seu taller d’ajudants estava molt capacitat i va donar homogeneïtat estilística a les pintures. El resultat és d’una qualitat excepcional”, subratlla Andrés Úbeda, director adjunt de conservació i investigació del Prado i una de les veus més autoritzades en l’estudi d’aquest conjunt. Úbeda serà el comissari de l’exposició. Continua fent recerca. I és que queda molt per saber. Per exemple, com estaven disposades les escenes, que tenen formes diverses, des de trapezoidals fins a ovalades, a les parets. La proposta més plausible es desvelarà el 2020.

Juan Enríquez de Herrera no va quedar gaire convençut d’aquesta intervenció a tantes mans. Va amenaçar el pintor de dur-lo als tribunals i tot. Però el cas és que Carracci era un home malalt que mai més va poder tornar a afrontar un projecte tan ambiciós. La capella Herrera va ser la seva última obra. Va morir el 1609, sense haver pogut complir els 50 anys.

Frescos en perill

Però la fortuna del seu art, un barroc que havia reprès la mirada del món clàssic, va perdurar fins a mitjan segle XIX. Just en el moment en què el seu record es dilueix, la capella Herrera entra en declivi. El 1824, l’església de Sant Jaume dels Espanyols va ser dessacralitzada. Les autoritats espanyoles en tenien una altra, d’església nacional, la de Santa Maria de Montserrat, que és la que havia representat durant quatre segles la Corona d’Aragó. I aquest és el monument que es va mantenir per al culte.

El temple descartat va ser abandonat i al cap d’uns anys amenaçava ruïna. El 1878 acabaria sent venut als missioners francesos del Sagrat Cor, que el van modificar arquitectònicament fins a fer-lo irreconeixible. Tots els objectes de valor van ser traslladats a Santa Maria de Montserrat, incloent-hi el quadre que presidia l’altar de la capella Herrera, el que evocava la curació del nen Herrera. Aquí hi continua lluint. Per rescatar els frescos, el 1830 el rei Ferran VII va donar permís per arrencar-los a l’escultor català Antoni Solà, director dels pensionats espanyols a Roma.

“Solà era l’ambaixador cultural d’Espanya a Roma. Tenia un enorme prestigi”, precisa l’historiador de l’art Francesc Fontbona. L’escultor va contractar un restaurador bregat, Pelegrino Succi, que va saber extirpar amb cura les pintures dels murs. La tècnica d’arrencament de frescos era encara rudimentària. “L’operació, extremadament delicada, es va fer amb prou èxit”, assenyala Úbeda. “El que malauradament es van perdre són els retocs que Carracci va fer per millorar el treball dels seus deixebles. Aquestes correccions es feien posteriorment al secco i eren fràgils”, explica Yeguas.

Els murals, que van ser traspassats a tela, van tardar dues dècades a trepitjar territori espanyol. És un misteri què els va retenir a Roma. Solà els va protegir al seu estudi fins que el 1850 van arribar en vaixell a Barcelona. Tampoc se sap per què llavors es va optar per dividir-los. Estranya decisió, coincideixen a dir tots els entesos. Es van fer dos paquets pràcticament calcats de les dues temàtiques que confluïen en la capella Herrera: una sobre la vida i els miracles de Diego de Alcalá, l’altra de figures de sants. Barcelona es va quedar dos bonus tracks que estaven situats a l’arc de l’entrada de l’oratori: una assumpció de la Verge i una escena dels apòstols rodejant el seu sepulcre. Els panells que es van destinar a la capital catalana eren els de més gran format. Potser el criteri per deixar-los aquí és que eren els més complicats de transportar a Madrid? Misteri rere misteri.

No va faltar qui va criticar durament aquesta partició. Un historiador de l’art espanyol de tant pes com Elías Tormo va insinuar que s’havia fet de manera irregular i que Barcelona s’havia apropiat del que no era seu. “No és cert. Hi ha documentació que acredita que va ser un obsequi de la reina Isabel II (de la qual Solà era escultor de cambra)”, assegura Fontbona, que va revelar detalls inèdits de l’entrellat de la divisió en el catàleg de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi que va publicar el 1999. És en aquesta institució primigènia dels museus d’art barcelonins on van anar a parar els nou fragments de la capella Herrera, fins que el 1906 els va dipositar al museu embrionari del Palau Nacional.

Descartat qualsevol dubte sobre la propietat, el que es vol abordar després de l’exposició és si té raó de ser que es tornin a separar les pintures. “Amb l’anterior director del Prado, Miguel Zugaza, vam acordar que n’havíem de parlar. Les relacions entre els dos museus són excel·lents”, diu el director del MNAC, Pepe Serra. Si es té en compte que el Prado guarda la seva meitat de la capella Herrera a les reserves, Serra veu possible que Barcelona sigui el lloc on es pugui exposar sencera de manera permanent.

Però també és cert que la pinacoteca madrilenya ha fet una gran aposta darrerament per aquesta obra, sotmetent-la a una restauració minuciosa que ha fet descobrir els seus valors. “Fins fa poc era un forat negre de les nostres col·leccions”, reconeix Úbeda. Al MNAC fa temps que van rehabilitar la seva bellesa. En tot cas, el recurs virtual per reconstruir la maltractada capella sempre és una solució per acontentar a tothom. I sobretot al visitant, que avui no es pot fer cap idea de com era aquest esplendorós conjunt romà en el seu origen.