Elles també hi eren

La primera filmació d'una dona data de 1894. Era la ballarina andalusa Carmen Dauset Moreno, més coneguda com Carmencita o La Perla de Sevilla –que hagués nascut a Almeria era anecdòtic–, i apareixia durant mig minut ballant sola dalt d'un escenari una barreja de jota, cancan i peteneres per al kinetoscopi d'Edison a Nova Jersey. La fugacitat de l'escena no permet inferir cap narració ni construcció psicològica ni discurs moral de la primera representació cinematogràfica d'una dona, però fins i tot en aquest breu esclat es posava de manifest que l'imaginari femení responia a una figura somrient, corpulenta però gràcil i amb una vertiginosa inclinació a girar sobre si mateixa. Carmencita s'emportava als Estats Units, on va morir el 1910, l'atracció per l'espagnolade que ja envaïa els teatres i els cafès parisencs i que en l'ambient purità de Nova York seria rebut com una revelació: les dones tenien carn i, cosa inaudita, cobraven vida. Fins aquell instant fundacional, les dones no eren sinó fetes d'aquella substància deletèria dels pastels de John Singer Sargent –que per cert pintaria també el retrat de la desimbolta Carmencita–, imatges fixes, cossos desmaiats, rostres de cera. Posar-les en moviment comportava assimilar alguna qualitat encara no prevista per l'imaginari del vuit-cents i que altres ballarines, com ara Cléo de Merode, Tórtola Valencia, la Bella Otero o les fulgurants estrelles dels Ballets Russos de Diaghilev s'encarregarien de posar aviat en dansa, a vegades amb la mera subtilesa del gest, com farien tantes estrelles de l'època fascinades per les esquemàtiques coreografies orientals, els misteris dels rituals bàquics i els desllorigaments apresos de la inquietant indústria de les nines mecàniques.

Així doncs, les dones van entrar al cinema ballant, com la valenciana Helena Cortesina, de cos lletós i sensual, que va regnar en els espectacles de varietats dels anys deu abans de posar-se rere la càmera per dirigir la seva primera pel·lícula, Flor de España, el 1921. Com passaria sovint amb moltes de les cineastes pioneres, també a Cortesina se li negaria l'autoria i, després de la Guerra Civil, el seu nom desapareixeria dels crèdits del film per atribuir-lo exclusivament a un autor masculí. A vegades, eren elles mateixes les qui decidien esborrar-se, com la generosa Edna Williams, que va arribar a tenir la seva pròpia productora cinematogràfica als anys vint fins que, per no entorpir la carrera de la seva companya, l'actriu Nella Walker, va retirar-se del món del cinema, que no estava preparat (potser tampoc avui encara) per admetre l'homosexualitat de les seves estrelles. Algunes van ser d'una intrepidesa insòlita i precoç, com la joveníssima Suzanne Pathé, que amb tot just quinze anys va assumir la representació de la productora del seu pare a Berlín, entre 1905 i 1907, mentre que d'altres, redescobertes apoteòsicament els darrers anys, com la cineasta francesa Alice Guy, considerada una de les primeres cineastes de la història del cinema, revelen també fins a quin punt la invisibilitat a què eren obligades aquestes dones ha conduït també a certes manipulacions fraudulentes, com la datació errònia de les seves pel·lícules, intencionadament o no, per subratllar el seu caràcter anticipant.

Totes elles van ser estudiades i, en molts casos, presentades per primer cop, l'última setmana de març, durant l'11è Seminari Internacional sobre els Antecedents i els Orígens del Cinema, organitzat conjuntament pel Museu del Cinema i la Universitat de Girona i dedicat a les Presències i representacions de la dona en els primers anys del cinema, 1895-1920. El tema era sense cap dubte fascinant, i no va defraudar les expectatives, encara que comportés revelar, partint de la recent investigació de Jean-Claude Séguin, que el primer i llegendari film d'Alice Guy, La Fée aux choux, no va ser rodada el 1895, sinó a finals de 1901, per desgràcia per a les teories feministes que aspiraven a competir amb la primera filmació dels Lumière. En qualsevol cas, fos rere la càmera, al davant o assumint destacades funcions executives a les principals productores del seu temps (com la mateixa Guy a la Gaumont) o, al contrari, les més ínfimes i subalternes, com ara acolorir els fotogrames a mà en una indústria quasi clandestina que s'alimentava de mà d'obra barata, la presència de les dones en els orígens del cinema no és ni de bon tros una excentricitat, ni una excepció, ni una elegant deferència que els estudis de gènere hagin tingut amb elles. Hi van ser, al contrari, des del principi, dòcils o perverses, fràgils o subversives, per influir d'una manera decisiva en l'imaginari dels primers anys del segle XX amb una capacitat de suggestió que no té comparació amb cap altra forma artística contemporània.

En els treballs presentats al seminari es van posar alguns exemples confrontant els arquetips femenins de les arts plàstiques amb la construcció de la feminitat que emergia de les pantalles, des de la mare abnegada a les atlètiques Gibson Girls, les dones fatals, les vampiresses, les dives procedents del teatre i el seu dramatisme gesticulant (Lyda Borelli, Eleonora Duse) o les capdavanteres del glamur (la sueca Asta Nielsen, la ballarina Stacia Napierkowska), i el seu esperpent últim: la imatge grotesca que es va difondre de les sufragistes per desprestigiar l'emancipació femenina, sempre observada amb recel i menyspreu. En aquest ambient de submissió a la mirada masculina, algunes dones van obrir escletxes inesperades, com la intrigant Musidora, que després d'encarnar el cos del desig de mig Europa embotida en una malla de plàstic, va realitzar també els seus propis films, alguns en col·laboració amb l'escriptora Colette, i molts d'ells rodats a Espanya amb una poètica quasi documental tot i recórrer al tòpic del torero i la cupletista.