De somnis i fracassos

Per molt linx dels negocis que fos, Henry Ford va cometre l’error de la seva vida a finals dels anys vint del segle passat quan va fer la fotocòpia d’una ciutat nord-americana al cor de la selva amazònica, al Brasil. Dins d’aquesta urbs per a 10.000 obrers pretenia fabricar pneumàtics per a la seva indústria automobilística. Però una sèrie de contratemps van abocar el projecte a una sonada frustració. La pròpia terra es va negar a donar-li la matèria primera que anhelava, el cautxú, i al mateix temps amenaçava sense pietat els seus treballadors amb les malalties endèmiques del tròpic. Al cap d’uns anys, aquell nucli de producció en cadena que un arrogant Ford va batejar amb el seu nom va ser abandonat. I altre cop la natura va imposar les seves lleis, tot reconquerint el territori que li havia pispat el ciment. És el risc que es corre quan es juga a ser Déu.

L’artista Melanie Smith (1965) va filmar un vídeo que explora aquestes ruïnes modernes amb una aparent mirada científica. Però la seva solitud en un paisatge desbocat de flora i fauna l’erigeix en un poema del fracàs del capitalisme i de l’opulència humana. Fordlàndia és una de les obres que integren l’exposició retrospectiva Farsa i artifici que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) presenta fins al 7 d’octubre amb la sòlida convicció que Smith és una veu de l’art contemporani que cal que sigui escoltada.

Les ferides persistents del colonialisme és un dels interessos principals d’aquesta creadora d’origen britànic que el 1989 va fer el camí invers. En lloc de desplaçar-se a les meques de l’art, als centres de poder del mercat i dels museus de més prestigi, s’anomenin Nova York, Berlín, París o el Londres que tenia ben a prop, va fer les maletes i es va instal·lar a Mèxic, a la perifèria de les perifèries del sistema artístic. Què va deixar enrere a Anglaterra? Les urpes neoliberals de Margaret Tatcher. Què es va trobar a l’altre cantó de l’Atlàntic? Un context que caminava cap a la globalització on no encaixaven en absolut els seus codis occidentals de creació.

“La meva formació minimalista no servia. Em vaig adonar que havia de corrompre la superfície de les meves pintures. No podia concebre-les dins d’un marc tancat. El fons i els voltants també importaven”, cosa que la va conduir al que alguns han anomenat un minimalisme deformat. O a una pintura expandida que es pot manifestar en un format tradicional o en un d’experimental. Com és el cas de la performance que va promoure a Estadi Asteca (el títol de la pel·lícula que documenta l’acció), amb l’ajut de 3.000 estudiants, als quals va donar unes cartolines que, desplegades i a vista d’ocell, configuraven diverses obres cèlebres de la història de l’art. Com el Quadrat vermell de Malèvitx. Tot, però, fet d’una manera una mica sapastre, sense gaire coordinació, al bell mig de la gespa d’un camp de futbol, símbol de la fanatització de la societat contemporània.

Smith es considera, per sobre de qualsevol altra cosa, pintora. I de pintures no en falten pas, en l’exposició del Macba. De fet, el títol de la mostra remet a un dels seus projectes pictòrics, tot i que també aquí va entendre la pintura com una eina per a una pràctica artística efímera. Els quadres hereus d’aquella intervenció s’exposen apilonats, com si s’haguessin desat en un magatzem, de manera que és impossible veure’ls. I, per si no n’hi hagués prou, queden interferits per les ombres de dues palmeres de plàstic, amb les quals l’artista es riu directament dels estereotips paradisíacs amb els quals el món pretesament civilitzat camufla les seves misèries opressores en països als quals va xuclar sense compassió recursos naturals i dignitat humana.

Per no servir-li, a Mèxic no li servien ni els colors prudents de la seva primera paleta. I on va trobar els que s’adaptaven a aquella realitat tan complexa? Als mercats dels carrers, bigarrats d’objectes kitsch de colors sobresaturats i exagerats (amb els quals, per cert, s’han pintat algunes de les sales del Macba, amb un resultat que vicia la seva raó de ser de cub blanc, idea de la comissària i conservadora del museu, Tanya Barson). Com el rosa brillant que va utilitzar per a l’obra més híbrida que es pot plantejar: Paquet, un embolcall de plàstic que reinterpreta els farcells que es feien servir en els rituals funeraris prehispànics, al Perú.

La relectura dels vestigis de les cultures antigues, com les modernes de Fordlàndia, porta Smith a donar al seu art la consideració de “palimpsest gegant”. Com els vells manuscrits que es resisteixen a fer desaparèixer del tot els rastres d’escriptures primitives, les seves obres s’entenen com una successió de “capes de significats”; molts dels quals polítics.

A Farsa i falsedat llança un missatge als governants corruptes dels estats llatinoamericans. I ho fa amb la complicitat del famós El jardí de les delícies, del Bosch. “Vaig fragmentar el quadre i li vaig donar vida. Vaig convertir els fragments d’El jardí de les delícies en quadres vivents”, explica. Per exemple, va “amputar” una orella de la part dreta del tríptic; és a dir, la que correspon a l’infern, i la va replicar en grans dimensions. A l’objecte, amenaçador, el van grapejar uns actors amateurs en una performance amb tocs surrealistes manllevats dels Monty Python.

Humor britànic per repensar la història unívoca i manipulada. L’orella gegantina reposa al Macba i, com tants altres elements dispersos que conté aquesta exposició, genera una sensació de profunda estranyesa.