Art i poder

Art i poder. Poder i art. És molt difícil desunir-los. Impossible si parlem de l’aclamat pavelló espanyol de la Biennal de Venècia del 1958. L’Espanya franquista va muntar aquell any en la cita més important de l’art una gran operació per presentar-se al món com un país modern. I ho va fer de bracet amb els creadors més joves i trencadors, d’ideals inconformistes que no casaven en absolut amb els del règim. Els artistes s’hi van avenir per fer el seu salt internacional. I el van fer. Més tard, alguns d’ells se’n van penedir. Es van sentir utilitzats. Però és que no van utilitzar ells també el brut poder per als seus interessos?

La delicada qüestió aflora ara en l’exposició Venezia 1958, que ha organitzat la galeria Mayoral de Barcelona dins del programa del seu trentè aniversari i amb l’edició d’un catàleg que ho aborda amb totes les seves contradiccions. De la triomfant exhibició de l’art informalista català i espanyol a la ciutat dels canals ja en fa 60, d’anys, i mai fins ara una part de les obres que hi van participar s’havien tornat a reunir. La família Mayoral ha tingut aquesta ambició, més pròpia d’un museu que d’una galeria. Són deu les peces que s’han retrobat en aquest espai del carrer Consell de Cent: tres Millares, dos Tàpies, dos Chillida, un Canogar, un Manuel Rivera i un Antonio Saura.

Deu de les més de 150 –de dinou artistes; a més d’aquests, hi van ser Guinovart, Cuixart, Tharrats i Planasdurà– que el comissari Luis González Robles, un home de l’aparell franquista però amb habilitats per a la diplomàcia cultural, va seleccionar per omplir el pavelló. De la recerca que ha fet la galeria Mayoral, se’n desprèn que més de la meitat estan avui en parador desconegut i que la gran majoria de les que estan localitzades pertanyen a col·leccions privades, d’aquí i de fora. En són totes, de propietat particular, les que exposa al seu espai, cap de les quals està a la venda.

L’impacte de la Biennal

És un encert de la mostra acompanyar les deu obres amb reproduccions a gran escala de fotografies del pavelló, de manera que el visitant es fa una idea de la posada en escena de l’exposició del 1958, bigarrada, impensable en els estàndards d’avui. I juntament amb les imatges d’època, retalls de la premsa que es va fer ressò de la proposta. El pavelló espanyol va ser l’impacte de la 29a Biennal de Venècia. I les crítiques així ho reflectien: “La més bella sorpresa de la Biennal, aquests artistes són els veritables nebots de Picasso”, va escriure l’entès italià Marco Valsecchi.

També hi va haver una pluja de distincions. Chillida va recollir el Gran Premi d’Escultura. Tàpies, el guardó de pintura de la David E. Bright Foundation de Los Angeles per a artistes emergents, una mena de segon premi de la mostra. I la Unesco va concedir el seu premi al pavelló espanyol com a conjunt. La Biennal va marcar un punt d’inflexió en el reconeixement i la difusió internacional de l’art espanyol de postguerra. A partir d’aquell moment, els artistes van començar a ser requerits arreu.

En definitiva, l’estratègia de la dictadura per donar una imatge de modernitat a l’exterior va ser un èxit. Però poc després els artistes que havia instrumentalitzat la van plantar. Tàpies i Saura van decidir que no prendrien part mai més en exposicions organitzades per l’Espanya de Franco.