La mirada lúcida de Chantal Akerman

Als anys vint, Josep Pla va escriure: “En el món de la civilització occidental, desvalorar o valorar una cosa pel simple fet de desconèixer-la és grotesc.” Pla es sentia ofès perquè en certs cercles literaris no s'havia acceptat que Marcel Proust guanyés el Goncourt amb A l'ombra de les noies en flor, el tercer volum d'A la recerca del temps perdut. André Gide havia desestimat la publicació de l'obra a Gallimard perquè es considerava que la seva prosa era desordenada.

Encara que avui en dia ningú s'atreveix a qüestionar la grandiositat de l'obra de Proust, la frase de Pla continua vigent perquè moltes vegades no es té en compte que sense curiositat no hi ha coneixement i que sense poder ser receptius a tot allò que és nou no es pot valorar el risc i, per tant, entendre la cultura del nostre temps.

Mentre llegia aquest text de Pla, m'arribava la notícia de la mort de la cineasta belga Chantal Akerman, als 65 anys. La notícia no ha aixecat gaire rebombori en molts de mitjans de comunicació i no ha passat de ser una nota necrològica. Akerman només havia estrenat dues pel·lícules en les pantalles comercials –Les rendez vous d'Anna (1978) i Un divan a New York (1996)– i alguns dels seus documentals havien arribat a ser editats en DVD.

Durant molts anys va ser una cineasta ignorada i només la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona persistia a reivindicar-la com a dona cineasta i contundent militant feminista. La seva obra clau era una pel·lícula de quatre hores titulada Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Aquest títol era l'adreça on vivia una mestressa de casa que la càmera d'Akerman mostrava en la seva rutinària vida al llarg de tres dies, repetint tots els seus gestos quotidians. La dona, que exercia la prostitució a domicili per poder sobreviure, acabava matant un dels seus clients. Jeanne Dielman era un contundent manifest feminista sobre l'alienació de la dona contemporània en què explorava l'avorriment i l'angoixa del buit. La pel·lícula era un far d'aquells que de manera gairebé inconscient varen canviar i reformar tot el cinema contemporani.

No tinc cap dubte que Jeanne Dielman forma part d'un seguit d'obres fundacionals, d'aquelles que cal valorar des de la intuïció crítica per acabar veient com el temps les dimensiona com a veritables monuments culturals. Akerman va mostrar l'alienació des de dins, però mentre ho feia explorava una certa deriva estilística que intentava establir un pont entre les recerques de l'art conceptual i el cinema contemporani.

La seva obra va crear una fissura a l'interior del cinema d'autor que va permetre que aquells silencis, temps morts i inevidències generades des de la modernitat –Antonioni, Bergman, etc.– esclatessin cap a un cinema en què la pantalla es buidava de tot allò que fins aquell moment l'havia omplert.

Fa prop de deu anys, va arribar allò que alguns han anomenat cinema postnarratiu. Gerry, de Gus van Sant; Ten, d'Abbas Kiarostami; Juventud en marcha, de Pedro Costa; La libertad, de Lisandro Alonso; Tropical Malady, d'Apichatpong Weerasethakul; Honor de cavalleria, d'Albert Serra, o L'humanité, de Bruno Dumont, exploraven un model de cinema sense relat, sense drama, en què el temps esdevenia experiència i el silenci, invitació a la contemplació. Tota una tendència nova de la imatge va esclatar amb força, però en l'arrel d'aquesta tendència hi havia una dona belga, d'origen jueu, que va convertir la seva mirada en una nova forma de mirar les imatges. Estic convençut que el seu llegat no pararà de créixer.