1 La mort de Luis García Berlanga deixa el cinema espanyol orfe d'una de les seves figures cabdals, però, alhora, ens llega una filmografia perfectament tancada. A París-Tombuctú, la pel·lícula en què el cineasta s'oblidava de la forma per ser més fidel a si mateix que mai, Berlanga al·ludia constantment a la figura de Pierre Molinier, l'artista i poeta francès, apreciat pels surrealistes, que va convertir el seu suïcidi en la seva darrera performance, així com en l'última paraula en masturbacions auto-destructives. Es podria dir que Molinier va decidir marxar d'aquest món fent una falla de si mateix: d'una manera semblant, París-Tombuctú és el paradigma de la pel·lícula falla, una autodestrucció espectacularitzada en què Berlanga és el ninot insignificant, el llibertari que ja mai podrà arribar a Tombuctú, al bell mig d'una cridanera celebració de les corrupteles consubstancials a l'essència d'Espanya. La pel·lícula es tancava amb una imatge eloqüent: als peus d'un brau d'Osborne amb una banya trencada, l'espectador hi podia llegir la pintada “Tengo miedo. L.”. Amb aquesta frase, Berlanga, que fins llavors havia contemplat les seves criatures amb la mirada demiúrgica del pla seqüència coral, es posava a la mateixa altura que el Nino Manfredi del final d'El verdugo (1963) o que el José Luis López Vázquez de ¡Viva los novios! (1970): el director, en el fons, era una forma més de l'antiheroi berlanguià, que és, per dir-ho d'alguna manera, la transsubstanciació en ninot de falla del subjecte del malestar del segle XX que Franz Kakfa havia convertit en protagonista de La transformació o Eel procés. Berlanga sabia que, aquí, el malson només es podia conjugar en clau esperpèntica.

2 Quan es parla de comèdia, sovint sorgeix un problema d'autoria: a qui correspon, en aquest cas, rebre els honors de la política d'autors: al còmic o al director? En el cas de Berlanga, és clar: la seva funció era la d'ull diví, resignat, sobre les derives, els entrecreuaments i els moviments caòtics de grups o individualitats dins de la massa (de còmics). Berlanga és un dels pocs realitzadors en el gènere que han estat capaços de crear una forma cinematogràfica mai vista per vehicular la seva poètica del gènere. El pla seqüència coral berlanguià és una troballa de la mateixa alçada que les vinyetes panoràmiques, amb densitat d'accions caòtiques a fons de pla, que Harvey Kurtzman va convertir en primordial tret estilístic de les paròdies de la revista MAD. La intuïció de Kurtzman va tenir el seu reflex cinematogràfic en les estètiques desconstructives dels ZAZ (ja ho saben, Zucker-Abrahams-Zucker, els creadors d'Aterriza como puedas, 1980), anunciades pel Mel Brooks de Sillas de montar calientes (1974). Però l'estil Berlanga és una altra cosa, una marca única, però flexible, que per exemple en una pel·lícula tan radical com Plácido (1961), estava reflectint, mitjançant una estratègia estètica situada a l'extrem oposat, el mateix que el coetani Antonioni de La noche (1961): el fracàs del llenguatge, l'abisme de la incomunicació.

3 Si hagués de triar el meu particular canon berlanguià, hauria d'incloure, necessàriament, Bienvenido, Mr. Marshall (1953), Plácido (1961), El verdugo (1963), ¡Vivan los novios! (1970) i La escopeta nacional (1978), però patiria en deixar fora de pla algunes de les pel·lícules més discutides de la seva filmografia: la ja esmentada París-Tombuctú, La boutique (1967) –un Berlanga de l'Univers Paral·lel– i, molt especialment, Tamaño natural (1974), un Ferreri “por otros medios” que avança una visió antiutòpica del futur de la masculinitat.