Mentre els aficionats al cinema fantàstic –incondicionals del festival de Sitges, època Retiro, i altres mutacions de la cinefília– tenien clar, des de sempre, que David Cronenberg era cosa seriosa –un Autor amb totes les de la llei!!–, el públic hipersensible a l'imaginari més agressiu del gènere va esperar que el cineasta canadenc abandonés la sang i el fetge (tot i que, en el seu cas, seria més escaient parlar de la cicatriu i el pus) per rendir-se a l'evidència. Hi ha, doncs, dues maneres de llegir la carrera de David Cronenberg: a) l'evolució natural de qui va obrir un discurs ambiciós dins del fantàstic i, mica en mica, va anar sofisticant la posada en escena i guanyant en subtilesa expressiva; b) la història del creador que opta pel camí fàcil de la sèrie B per acabar conquerint la maduresa un cop es deixa de tonteries tals com ensenyar caps que esclaten o les supuracions d'un científic que es transforma en mosca. Sento una gran antipatia per aquesta segona lectura, per molts motius.

Algunes de les imatges més inoblidables del cinema de Cronenberg tenen a veure amb la poètica que els defensors de la segona opció repudien: l'agulló sota l'aixella que lluïa l'actriu Marilyn Chambers a Rabia (1977), els nens monstruosos de Cromosoma 3 (1979), el trau al ventre que permet llegir cintes VHS neocàrniques a Videodrome (1983), la fauna anal d'El almuerzo desnudo (1991), l'armari on Jeff Goldblum construeix un museu de la seva ruïna carnal a La mosca (1999), l'erotisme anòmal de les sofisticades crosses que lluïa Rosana Arquette a Crash (1996), les pistoles orgàniques d'eXistenZ (1999)..., però, sobretot, la imatge que resumeix tota una poètica, els instruments quirúrgics per a vagines mutants d'Inseparables (1988). El curiós del cas és que la imatge provocadora en el cinema de Cronenberg sembla respondre a la mateixa dinàmica d'aquell llampec conceptual de Magritte que sostenia que allò no era pas una pipa: a les pel·lícules del canadenc, una supuració mai no és pas (o mai no és només) una supuració, sinó que vindria a ser alguna cosa semblant a una metàfora, la manifestació orgànica d'un concepte, una idea, un intangible. Per això mateix, quan Cronenberg ha decidit eliminar o contenir aquesta mena d'imatges, el seu discurs no s'ha ressentit: sempre hi ha quedat la idea.

Un método peligroso ofereix una interessant lliçó sobre el particular: es tracta de l'obra clau per llegir l'obra d'un cineasta que s'ha endinsat en els abismes de l'imaginari oníric –Vinieron de dentro de..., Cromosoma 3, Videodrome, El almuerzo desnudo, Crash i eXistenZ– i ha aprofundit en les implicacions de la teoria psicoanalítica –la permeabilitat del desig en la construcció i mutació de la identitat, el pols entre el que és racional i el que és irracional–, però que, aquí, en una agosarada estratègia de substracció, opta, amb la complicitat de Christopher Hampton, per donar el protagonisme a la paraula, a la tensió del gest –i la veu– dels seus actors i a una posada en escena de caire gairebé espartana. No fa falta visualitzar la vida onírica dels personatges –aspecte que acostumava a ser el punt dèbil de les pel·lícules que va fer el Hollywood dels cinquanta sota la influència de Freud–, perquè quan Cronenberg ens mostra l'element més prosaic –una jaqueta colpejada amb un bastó– la lubricitat del símbol ja ens resulta evident.

La fascinació de Jung per Freud –Michael Fassbender i Viggo Mortensen lliuren un pols interpretatiu sobri i fascinant– i la seva posterior ruptura també és un tema molt cronenberguià: els perills de transformar la ciència en una forma retorçada de fe, el mateix substrat que nodria la extraordinària Videodrome.