‘Jeanne Dielman’, una obra important

En el tancat món de la cinefília ha esclatat una forta tempesta. Observada de lluny, podria semblar una simple ventada, però si ens hi apropem veurem que la polèmica té la clara dimensió d’un huracà, els efectes del qual no afecten el gust d’una elit, sinó que tenen molt a veure amb les maneres de pensar certes polítiques culturals. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman, ha estat considerada per la crítica i els cineastes la millor pel·lícula de tots els temps. La decisió és el resultat de la tradicional enquesta que cada deu anys duu a terme la revista Sight and Sound i que ha esdevingut paradigma del cànon cinematogràfic.

La victòria de Jeanne Dielman i de Chantal Akerman provoca una bretxa molt interessant que certifica com per primera vegada el vell gust cinèfil no ocupa la centralitat del poder, que la mirada femenina té força i que el cinema es pot pensar i reivindicar des d’aquelles obres que la història havia col·locat als marges. A partir d’ara, la història del cinema ja no es podrà explicar de la mateixa manera i caldrà reflexionar sobre com la mirada va començar a transformar-se amb el cinema, fa 127 anys.

És absurd catalogar i beneir qualsevol pel·lícula com la millor pel·lícula de tots els temps. Balzac ja ens va deixar clar que l’única obra mestra serà sempre la desconeguda. No obstant això, és molt important tenir present que Jeanne Dielman reflecteix com poques obres del passat la posició que l’estètica i l’ètica del cinema ocupen en el nostre present. Jeanne Dielman va pervertir el 1975 la condició normativa establerta respecte a les polítiques de gènere i va criticar la mirada amb què eren observats els rols de la dona. La pel·lícula va ser rodada el mateix any en què l’activista Martha Rosler gravava la peça de videoart Semiotics of the kitchen. Les dues obres sempre han estat molt properes. Akerman jugava en el territori del cinema d’autor i Rosler, dins de la institució de l’art contemporani. Tot i això, Akerman es va convertir en una de les primeres cineastes que van dilapidar les fronteres del que és sensible. La cineasta va transformar els cinc últims minuts de Jeanne Dielman en la instal·lació titulada Woman sitting after killing. L’obra va ser exhibida el 2001 en set monitors a la Marian Goodman Foundation de Nova York. El diàleg entre cinema i art contemporani havia esclatat. El cinema començava a entrar als museus i Akerman va veure clara l’aposta de jugar en el territori del cinema i en el de l’art contemporani. Des del 1995, amb la instal·lació D’Est, Akerman va ser, juntament amb Agnès Varda, una de les primeres cineastes que es van moure entre la white box, la sala d’exposicions, i la black box, la sala de cinema.

Jeanne Dielman és una pel·lícula que es va avançar al seu temps apostant per una mirada minimalista que posava en crisi les premisses del model clàssic alterant la temporalitat i la centralitat del relat. Akerman va aprendre moltes coses del cinema experimental de Michael Snow i el va portar cap al territori del conceptualisme cinematogràfic. L’aposta va tenir lloc molt temps abans que la idea de la sostracció i de la postnarració marquessin, a principis del present mil·lenni, les exploracions amb el cinema digital. La pel·lícula és el millor exemple d’un cinema per al qual la política té poc a veure amb la idea de concebre l’empoderament de la dona com una simple qüestió de quotes. Des de la radicalitat política, Jeanne Dielman dialoga amb el més interessant del cinema realitzat en les dues darreres dècades i entén el feminisme com un gest de militància.