En els retrats que n'han deixat els seus contemporanis, Enric Casanovas Roy (Barcelona, 1882-1948) és presentat com un home reservat, tirant a taciturn, a vegades fins i tot, si no se'l coneixia prou, d'una fredor distant i poc invitadora. “Tenia un aspecte d'home vell seriós”, assegurava Josep Pla, que ja subratllava el seu caràcter reflexiu i caut, antipedant i discret, tan poc donat a la gesticulació i als excessos sentimentals, que tenia el do d'infondre calma al seu voltant. Un tipus treballador i poc xerraire, en suma, que fa el paper del tímid en el quadre general de l'art català de principis del segle XX. Les fotografies que se'n conserven no fan sinó confirmar aquesta impressió: davant la càmera, posa quasi a contracor, amb ganes de fer-ne via i tornar a la feina. De fet, fora del retrat que va enviar a casa des de París, en què devia mudar-se per fer contenta la mare, que en efecte el troba “molt net i endiosat”, Casanovas vestia invariablement roba de treball: barret campestre com si tornés de la sega, pantalons vells i empolsinats, samarreta de coll alt i jerseiot gruixut, gairebé sempre amb una expressió de gravetat gens assajada, a la qual potser contribuïen tant la seva miopia com una complexió corpulenta, massissa, de boxador retirat i del tot inofensiu.

Deu haver-hi pocs artistes de la seva època que busquessin tan poc l'adulació i la notorietat com ell, que anessin en certa manera tan a la seva, i això, a la llarga, es paga. La historiografia artística del país l'ha confinat durant decennis al salonet del noucentisme racial, on al capdavall s'han mogut amb molta més desimboltura Frederic Marès i sobretot Josep Clarà, de qui aquest mes s'ha inaugurat a Barcelona l'enèsima exposició retrospectiva. En canvi, s'ha deixat de banda tot el tros de vida que no encaixava del tot amb la puresa acadèmica: els anys de París, l'amistat amb Picasso o Joan Salvat-Papasseit, la freqüentació dels suburbis i els baixos fons, l'aversió als burgesos de clenxa i corbatí, l'exili al final, i aquell retorn tan penós, amb el prescriptiu purgatori a la presó, per acabar morint sense ni una trista esquela al diari. Eren els anys més durs de la postguerra, és veritat, i poc reconeixement podia esperar un artista que havia encarnat els valors del catalanisme suspecte, però no s'explica que en els quasi seixanta anys que han passat des de la seva mort, a banda de l'exposició que li va consagrar la Virreina el 1984 –l'últim cop que es va poder veure en bloc l'obra de l'artista a Barcelona— i unes poques més de parcials a Olot i Girona, no hagi merescut cap estudi en profunditat, cap tesi doctoral i poc més de vuit ratlles a la Viquipèdia. Els últims anys, el seu nom pràcticament només ha sortit a la llum per honorar el dels seus deixebles (Subirachs, Rebull, Fenosa), o per decorar algunes revisions col·lectives del classicisme nostrat. És un cas bastant insòlit, la veritat sigui dita, en què l'escultor més representatiu de la seva època acaba sent el més desconegut. Alguns dels seus amics han fet més sort, com Juli González i Pau Gargallo, o Josep Dunyac, rescatat amb una completa monografia el 2014; fins i tot Joan Borrell i Nicolau, amb qui va rivalitzar pel monument a Verdaguer i que té web pròpia i catàleg raonat. Manolo Hugué és un cas a part: l'anecdotari picant li assegura, com a Rusiñol, la celebritat, potser a costa que es passi per alt que és l'autor d'una de les obres més interessants i felices que ha donat el país.

De Casanovas no en sabríem a penes res si no fos per Susanna Portell i Teresa Camps, que s'hi ha referit en alguna ocasió com “el mestre invisible”. La constància i la delicadesa –una variant humanitzada del rigor– amb què aquestes dues historiadores ens el van retornant en escollides dosis estan en plena concordança amb aquell temperament generós i lleial que els amics també apreciaven en l'artista. Teresa Camps va obrir el camí amb l'exposició de la Virreina, i Susanna Portell hi ha afegit la seva passió per les cartes, aquests papers amb una inclinació tan diabòlica a extraviar-se i a acabar a les escombraries, a pesar que entre línies hi emergeix la vida inaudita, el temps prodigiosament preservat, el perfil complex d'un cercle de relacions. La primera prospecció a l'arxiu familiar ja va permetre descobrir, a l'exposició Enric Casanovas, escultor i amic (Fontana d'Or de Girona, 2009), un marc molt més obert i dinàmic del que li havia assignat en el seu moment el nucli dur del noucentisme, però no ha estat fins ara, amb la portentosa edició de 325 cartes curosament anotades dins l'elegant col·lecció Memoria Artium, en què col·laboren diverses universitats i museus catalans, que la figura de Casanovas s'allibera del rictus de l'estàtua i adquireix una preciosa mesura humana. És un epistolari reconstruït gràcies al zel amb què el mateix artista i la seva família han conservat les cartes rebudes, i s'hi escolta, doncs, sobretot la veu dels altres, però l'afecte, la complicitat i el respecte que inspiren cada una de les missives tracen un dels retrats més vívids i estimables de Casanovas. La seva lectura, com adverteixen les editores, no aporta gaires pistes sobre les interioritats del procés creatiu, però en conjunt són, a banda d'un fastuós monument a l'amistat (“m'he emportat una foto on es veu el taller d'en Casanovas, i ja no estic tan sol”, escriu Salvat-Papasseit a Lluís Plandiura des del sanatori), una eina de primer ordre per precisar dates, desmuntar tòpics, eixamplar perspectives i, sobretot, descobrir afinitats inesperades, com les de Gustau Violet, el desventurat Nikos Dragoumis o l'orientalista aventurer Georges Deniker.

Datades entre 1902 i 1948, encara que la majoria es concentren en els primers vint anys del segle, Les cartes de l'escultor Enric Casanovas aporten per començar un magnífic fris del món cultural que envoltava un artista català que havia fet l'opció de París i compartia camaraderia amb una colònia certament heterogènia (Gosé, Picasso, Manolo, Sunyer, Pichot, Humbert, Gargallo), molt allunyada de l'ortodòxia en què l'ha encasellat el discurs normatiu. El contacte amb el grup de Ceret (“Novas, estic fins als collons de dir-te que vinguis, maricó, animal, ceballot...”, li engalta el persuasiu Manolo), els estrets vincles amb el cercle de Quim Borralleres i Pere Ynglada (amfitrions de gran luxe d'una Catalunya oblidada, a través dels quals acompanyem Casanovas al Lyon d'Or i la Maison Dorée), o l'activíssim compromís amb Les Arts i els Artistes, són alguns dels fils narratius que permeten resseguir les cartes, que completen dos relats de joventut i uns fragments de memòries inconcluses. En canvi, el paper d'Eugeni d'Ors en la sanció de Casanovas com el gran escultor noucentista queda relativitzat enfront de Josep M. Junoy, el seu principal valedor: “Les vinyes m'han recordat les seves escultures”, li escriu el 1912. El mateix Casanovas es mostra escèptic respecte dels judicis d'Ors quan escriu al seu pare: “També he rebut el llibre d'en Xènius La Ben Plantada (...), i a n'ell m'anomena al costat d'en Clarà, naturalment.” Poques vegades un “naturalment” haurà sonat tan fastiguejat. Les últimes cartes, les de l'exili, amb les peticions d'ajuda a vells amics com Picasso (que contesta Jaume Sabartés), són les que fan més angúnia de llegir, i així tot, el retrat de Casanovas continua sent d'una gran noblesa. No és estrany que el 1940 Carles Riba demanés a un amic comú: “Digueu-li com li envejo que el seu deure sigui tan clar, tan lluminosament deslligat de la lletjor i de la tristesa.”