Duel a la italiana

Un dels exemples de la naturalitat del cos de la dona a Itàlia es troba en la rivalitat entre les actrius Clara Calamai i Doris Duranti. A la pel·lícula La cena delle beffe del 1942 hi ha una escena en què Clara Calamai apareix amb el pit nu. “Això és impensable a la filmografia espanyola”, recalca Núria Bou. Arran d'aquesta escena, la femme fatale del feixisme, l'actriu Doris Duranti, no va voler ser menys i en la pel·lícula Carmela (1942) i amb to provocatiu, es treu la camisa i ensenya els pits. Més enllà de l'anècdota dels pits, i de la permissivitat del règim –Duranti era l'amant del ministre de Cultura, Alessandro Pavolini– la professora Núria Bou destaca que amb aquest fet, el cas italià, les actrius tenen personalitat: “Elles imposen la seva veu davant del director.” En aquest cas l'erotisme del cos femení és decisió pròpia de l'actriu. “Itàlia és Itàlia”, rebla el professor Xavier Pérez, que recorda, a més, la tradició que hi havia als estudis de Cinecittà, a Roma, a diferència del cas espanyol, on hi ha la ruptura de la guerra: “A Espanya, la indústria havia estat molt més escadussera i humil, i just el 1940, quan es crea Cifesa, el gran projecte de cinema espanyol, tot està per construir.” En aquest sentit, les primeres pel·lícules no són melodrames sentimentals vinculats amb l'erotisme sinó títols d'un “cinema més solemne”.

La imatge de l'actriu Conchita Montenegro a la portada del primer número de la revista de cinema vinculada a la Falange Primer Plano fa que s'intueixi com l'única diva possible del franquisme. Montenegro torna a Espanya feta ja una estrella ja que havia fet carrera a Hollywood –havia treballat amb Buster Keaton i Leslie Howard– i també a Itàlia. El professor Xavier Pérez destaca el cas “interessant” de Montenegro, una actriu que al París dels anys 20 havia aparegut ballant completament nua en una primera versió de La mujer y el pelele, la novel·la del 1899 de Pierre Louÿs que més tard Luis Buñuel adaptaria a Ese oscuro objeto de deseo (1977). En canvi, la Montenegro que projecta el franquisme és la d'una jove falangista completament tapada a Rojo y Negro (1942). En aquest film, el personatge de Montenegro, Luisa, està enamorada d'un roig i patirà una violació “evidentment el·líptica” quan la detenen i l'envien a una txeca. Acabarà afusellada i l'enamorat, redimit, mort en un tiroteig. “L'alegria que es projectava a les pel·lícules italianes de l'època, la picaresca, el caràcter llatí, és el que a Espanya s'apaga totalment”, conclou Xavier Pérez. I la que podia haver estat una hipotètica sex symbol del cinema franquista, Conchita Montenegro, en plena potencialitat es retira: es casa en segones núpcies amb el diplomàtic franquista Ricardo Giménez-Arnau; a diferència de les dives italianes que s'imposen, Conchita Montenegro fa mutis.

El nazisme, que havia vist com la gran actriu del cinema alemany Marlene Dietrich marxava als Estats Units, té dos ideals femenins, explica el professor Xavier Pérez: per una banda, “l'exaltació del cos nu, no eròtic, sinó l'ideal ari al marge de la vida sentimental, com el que projecta Leni Riefenstahl a Olympia (1936)” i, per l'altra, un segon imaginari femení propi de la bellesa nòrdica, “rosses impol·lutes, heroïnes àries i bucòliques i de rostres idíl·lics”. L'actriu emblemàtica del nazisme, Kristina Söderbaum, nascuda a Suècia, va protagonitzar la pel·lícula insígnia El jueu Suss (1940). “Si és un drama, hi ha agressió i aquestes heroïnes pures, si han estat violades, acaben suïcidant-se; són pelis molt racistes, el contingut eròtic s'escapa.”

Un dels punts de contacte de les tres cinematografies és el mirall amb Hollywood. I en la còpia del model s'escolen els elements de gran sensualitat, recalca Núria Bou. “No cal veure un pit, sinó un primer pla d' Imperio Argentina quan es posa a cantar.” Recorda que el públic tenia clar que eren sensuals i “no només en les portades de Primer Plano”. És amb la cançó, però, que la folklòrica “se situa en l'espai i es fa mirar perquè decideix que vol ser mirada”. Núria Bou ho diferencia dels cossos femenins només pensats per a la mirada masculina: l'actriu espanyola es reivindica com a potencial eròtic mentre canta. Xavier Pérez hi afegeix altres motius visuals importants en el pla com ara la boca i les dents blanques o el context del pati andalús enreixat que suggereix la idea d'encobriment, el desig reprimit i amagat.